诗与散文的分别(三、四、五)

且读 2019-05-09 16:24:04

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朱光潜(1897∼1986),笔名孟实,安徽桐城人,中国现代著名美学家、文艺理论家、翻译家。我国现代美学的开拓者和奠基者之一。


朱光潜 诗论 连载


 诗与散文的分别



三 否认诗与散文的分别

 

音律和风格的标准既不足以区分诗与散文,实质的差异也不足为凭,然则我们不就要根本否认诗与散文的分别么?有些人以为这是唯一的出路。依他们看,与诗相对待的不是散文而是科学,科学叙述事理,诗与散文,就其为文学而言,表现对于事理所生的情趣。凡是具有纯文学价值的作品都是诗,无论它是否具有诗的形式。我们常说柏拉图的《对话集》、《旧约》,六朝人的书信、柳子厚的山水杂记、明人的小品文、《红楼梦》之类散文作品是诗,就因为它们都是纯文学。亚里士多德论诗,就是用这种看法。他不把音律看做诗的要素,以为诗的特殊功用在“模仿”。他所谓“模仿”颇近于近代人所说的“创造”或“表现”。凡是有创造性的文字都是纯文学,凡是纯文学都是诗。雪莱说:“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”克罗齐主张以“诗与非诗”(poetry and non-poetry)的分别来代替诗与散文的分别。所谓“诗”就包含一切纯文学,“非诗”就包含一切无文学价值的文字。

 

这种看法在理论上原有它的特见,不过就事实说,在纯文学范围之内,诗和散文仍有分别,我们不能否认。否认这分别就不是解决问题而是逃避问题。如果说宽一点,还不仅纯文学都是诗,一切艺术都可以叫做诗。我们常说王维“诗中有画,画中有诗”。其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界。我们甚至于说一个人,一件事,一种物态或是一片自然风景含有诗意。“诗”字在古希腊文中的意义是“制作”。所以凡是制作或创造出来的东西都可以称为诗,无论是文学,是图画或是其他艺术。克罗齐不但否认诗与散文的分别,而且把“诗”、“艺术”和“语言”都看做没有多大分别,因为它们都是抒情的,表现的。所以“诗学”、“美学”和“语言学”在他的学说中是一件东西。这种看法用意在着重艺术的整一性,它的毛病在太空泛,因过重综合而蔑视分析。诗和诸艺术,诗和纯文学,都有共同的要素,这是我们承认的。但是我们也应该知道,它们在相同之中究竟有不同者在。比如王维的画、诗和散文尺牍虽然都同具一种特殊的风格,为他的个性的流露,但是在精妙处可见于诗者不必尽可见于画,也不必尽可见于散文尺牍。我们正要研究这不同点是什么。


四 诗为有音律的纯文学

 

我们在上文已经说明过,诗与散文的分别既不能单从形式(音律)上见出,也不能单从实质(情与理的差异)上见出。在理论上还有第三个可能性,就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法,我们可以下诗的定义说:“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品,以及有文学价值而不具音律的散文作品,都一律排开,只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。这一说与我们在第四章所主张的情感思想平行一致,实质形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是:何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢?我们的答案是:诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问:诗的实质的特殊性何在?何以它需要一种特殊形式(音律)?我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别,我们可以说,就大体论,散文的功用偏于叙事说理,诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当,一往无余;情趣则低徊往复,缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气,缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中事尽于词,理尽于意;在惊叹语中语言是情感的缩写字,情溢于词,所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说,事理可以专从文字的意义上领会,情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽,往而复返的,诗的音律也是如此。举一个实例来说,比如《诗经》中的四句诗:

 

昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。

 

如果译为现代散文,则为:

 

从前我走的时候,杨柳还正在春风中摇曳;现在我回来,天已经在下大雪了。

 

原诗的意义虽大致还在,它的情致就不知去向了。义存而情不存,就因为译文没有保留住原文的音节。实质与形式本来平行一贯,译文不同原诗,不仅在形式,实质亦并不一致。比如“在春风中摇曳”译“依依”就很勉强,费词虽较多而含蓄却反较少。“摇曳”只是呆板的物理,“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译,就因为诗偏重音而散文偏重义,义易译而音不易译,译即另是一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别,诗的音律起于情感的自然需要。

 

这一说——诗为有音律的纯文学说——比其他各说都较稳妥,我个人从前也是这样主张,不过近来仔细分析事实,觉得它也只是大概不差,并没有谨严的逻辑性。有两个重要的事实值得我们注意。

 

第一,有和无是一个绝对的分别,就音律而论,诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。先就诗说,诗必有固定的音律,是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑,不过从自由诗、散文诗等新花样起来以后,我们对于它就有斟酌修改的必要了。自由诗起来本很早,据说古希腊就有它。近代法国诗人采用自由体的很多,从意象派诗人(imagistes)起来之后,自由诗才成为一个大规模的运动。它究竟是什么呢?据法国音韵学者格拉芒(Grammant)说,法文自由诗有三大特征:一、法文诗最通行的亚力山大格,每行十二音,古典派分四顿,浪漫派分三顿,自由诗则可有三顿以至于六顿。二、法文诗通常用aabb式“平韵”,自由诗可杂用abab式“错韵”,abba式“抱韵”等等。三、自由诗每行不拘守亚力山大格的成规,一章诗里各行长短可以出入。照这样看,自由诗不过就原有规律而加以变化。在中国诗中,王湘绮的《八代诗选》中的杂言就可以当作自由诗。近代象征的自由诗不合格拉芒的三条件的很多,它们有不用韵的。英文自由诗通常更自由。它的节奏好比风吹水面生浪,每阵风所生的浪自成一单位,相当于一章。风可久可暂,浪也有长有短,两行三行四行五行都可以成章。就每一章说,字行排列也根据波动节奏(cadence)的道理,一个节奏占一行,长短轻重无一定规律,可以随意变化。照这样看,它似毫无规律可言,但是它尚非散文,因为它究竟还是分章分行,章与章,行与行,仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下,仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律,不过不如普通诗那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文,或则说,用散文表现一种诗的境界,仍偶用诗所习用的词藻腔调,不过音律就几乎完全不存在了。从此可知就音节论,诗可以由极谨严明显的规律,经过不甚显著的规律,以至于无规律了。

 

次就散文而论,它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文,现在人用散文写的,古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。在初期,散文的形式和诗相差不远。比如英国,从乔叟到莎士比亚,诗就已经很可观,散文却仍甚笨重,词藻构造都还不脱诗的习惯。从17世纪以后,英国才有流利轻便的散文。中国散文的演化史也很类似。秦汉以前的散文常杂有音律在内。随便举几条例来看看:

 

今夫古乐,进旅退旅,和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓。始奏以文,复乱以武。治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下。此古乐之发也。

 

——《礼记·乐记》

 

道冲而用之,或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐,解其纷;和其光,同其尘,湛兮似若存。吾不知谁之子,象帝之先。

 

——《老子》

 

吾有大树,人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之途,匠者不顾。今子之言,大而无用,众所同去也。

 

——《庄子·逍遥游》

 

这都是散文,但是都有音律。中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界线上的东西:流利奔放,一泻直下,似散文;于变化多端之中仍保持若干音律,又似诗。隋唐以前大部分散文都没有脱诗赋的影响,有很明显的用韵的,也有虽不用韵而仍保持赋的华丽的词藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文解放运动。以后流利轻便的散文逐渐占优势,不过诗赋对于散文的影响到明清时代还未完全消灭,骈文四六可以为证。现在白话文运动还在进行,我们不能预言中国散文将来是否有一部分要回到杂用音律的路,不过想起欧战后起来的“多音散文”(polyphonic prose),这并非不可能。弗莱契(Fletcher)说它的重要“不亚于政治上的欧战,科学上镭的发明”,虽未免过甚其词,它是一个值得注意的运动,却是无可讳言的。据罗威尔(A. Lowell)女士说:“多音散文应用诗所有的一切声音,如音节、自由诗、双声、叠韵、回旋之类;它可应用一切节奏,有时并且用散文节奏,但是通常不把某一种节奏用到很长的时间。……韵可以摆在波动节奏的终点,可以彼此紧相衔接,也可以隔很长的距离遥相呼应。”换句话说,在多音散文里,极有规律的诗句,略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句都可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已“自古有之”,赋就可以说是最早的“多音散文”。看到欧美的“多音散文”运动,我们不能断定将来中国散文一定完全放弃音律,因为像“多音散文”的赋在中国有长久的历史,并且中国文字双声叠韵最多,容易走上“多音”的路。

 

总观以上所述事实,诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。我们不能画两个不相交接的圆圈,把诗摆在有音律的圈子里,把散文摆在无音律的圈子里,使彼此壁垒森严,互不侵犯,诗可以由整齐音律到无音律,散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分作界线,在这界线上有诗而近于散文,音律不甚明显的;也有散文而近于诗,略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”是诗的精确的定义。

 

其次,这定义假定某种形式为某种实质的自然需要,也很有商酌的余地。我们先提出一个极浅近的事实,然后进一步讨论原理。先看李白的词:

 

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。


乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。


再看周邦彦的词:


香馥馥,樽前有个人如玉。人如玉,翠翘金凤,内家装束。

 

娇羞爱把眉儿蹙,逢人只唱相思曲。相思曲,一声声是:怨红愁绿。

 

两首词都是杰作。在情调上,它们绝不相同。李词悲壮,有英雄气;周词香艳,完全是儿女气,但是在形式上它们同是填“忆秦娥”的调子,都押入声韵,句内的平仄也没有重要的差别。从此可知形式与实质并没有绝对的必然关系。无论在哪一国,固定的诗的形式都不很多,虽然所写的情趣意象尽管有无穷的变化。法文诗大半用押韵的亚力山大格,英文诗最通行的形式也只有平韵五节格(heroic couplet)及无韵五节格(blank verse)两种。欧洲诗格最谨严的莫如十四行体(sonnet),许多性质相差甚远的诗人都同用这格式去表现千差万别的意境。中国正统的诗形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多,据万氏《词律》、毛氏《填词名解》诸书所载也不过300余种,常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系,每首诗就必须自创一个格律,决不能因袭陈规了。

 

我们在讨论诗的起源时已经详细说明过,诗的形式大半为歌、乐、舞同源的遗痕。它是沿袭传统的,不是每个诗人根据他的某一时会的意境所特创的。诗不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧,也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数,用意义不恰当的字来趁韵,模仿以往的民歌的格式。这就是说,民歌的形式也还是现成的、外在的、沿袭传统的,不是自然流露的结果。


五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

 

这番话与上章情感思想语言平行一致说不互相冲突么?表面上它们似不相容,但是如果细心想一想,承认形式是沿袭的,与承认情感思想语言一致,并不相悖。第一,诗的形式是语言的纪律化之一种,其地位等于文法。语言有纪律化的必要,其实由于情感思想有纪律化的必要。文法与音律可以说都是人类对于自然的利导与征服,在混乱中所造成的条理。它们起初都是学成的习惯,在能手运用之下,习惯就变成了自然。诗人做诗对于音律,就如学外国文者对于文法一样,都是取现成纪律加以学习揣摩,起初都有几分困难,久而久之,驾轻就熟,就运用自如了。一切艺术的学习都须经过征服媒介困难的阶段,不独诗于音律为然。“从心所欲,不逾矩”是一切艺术的成熟境界,如果因牵就固定的音律,而觉得心中情感思想尚未能恰如其分地说出,情感思想与语言仍有若干裂痕,那就是因为艺术还没有成熟。

 

其次,诗是一种语言,语言生生不息,却亦非无中生有。语言的文法常在变迁,任何语言的文法史都可以证明,但是每种变迁都从一个固定的基础出发,而且它向来只是演化而不是革命。诗的音律与文法一样,它们原来都是习惯,但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律在各国都有几个固定的模型,而这些模型也随时随地在变迁。每个诗人常在已成模型范围之内,顺着情感的自然需要而加以伸缩。从诗律变迁史看,这是以往历史所走的一条大道。比如在中国,由四言而五言,由五言而七言,由诗而赋而词而曲而弹词,由古而律,后一阶段都不同前一阶段,但常仍有几分是沿袭前一阶段。宇宙一切都常在变,但变之中仍有不变者在;宇宙一切都彼此相异,但异之中亦仍有相同者在。语言的变化以及诗的音律的变化不过是这公理中一个节目。诗的音律有变的必要,就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致,则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里,诗的形式便无变的必要。不过变必自固定模型出发,而变来变去,后一代的模型与前一代的模型仍相差不远,换句话说,诗还是有一个“形式”。这还是因为人类情感思想在变异之中仍有一个不变不易的基础。所以“形式”的存在与应用不能证明情感与语言不是平行一致的。


本章完,下一章,诗的音律本身的价值

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